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Una producción del Real y la Scala de Milán
Este poco representado título belcantista, cuyos dos papeles principales son de extrema dificultad, se ofrecerá por primera vez en el Teatro Real con tres distintos tríos protagonistas.
Los protagonistas son los tenores Javier Camarena, Celso Albelo y Dmitry Korchak en el rol titular de Gualtiero; las sopranos Sonya Yoncheva, Yolanda Auyanet y Maria Pia Piscitelli como Imogene; y los barítonos George Petean, Simone Piazzola y Vladimir Stoyanov como Ernesto. Estarán secundados por el tenor Marin Yonchev (Itulbo), el bajo Felipe Bou (Goffredo) y la soprano María Miró (Adele).
Maurizio Benini, gran experto en el repertorio lírico italiano -que en el Real ha dirigido Tosca (2004), L’elisir d’amore (2006) e Il trovatore (2019)-, volverá a colocarse al frente del Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real en esta partitura de juventud de Bellini, cuyo estreno en la Scala de Milán, en 1827, representó el primer gran éxito del compositor, entonces con 26 años.
La producción, con dirección de escena de Emilio Sagi, escenografía de Daniel Bianco y figurines de Pepa Ojanguren, presenta el violento drama interior de los protagonistas en espacios de sugerentes atmósferas góticas y tenebrosas muy características del universo romántico.
Ciento noventa y dos años más tarde
Un texto de Joan Matabosh
Il pirata fue la ópera que lanzó a la fama internacional la carrera de Vincenzo Bellini. Su estreno en el Teatro alla Scala de Milán en 1827 lo consagró por toda Europa: la obra recorrió en pocos años Nápoles, Bolonia, Trieste, Viena, Dresden, Lisboa, Barcelona, Cádiz (donde se estrenó en 1834) e incluso Nueva York y Méjico. Llegó a Madrid el 9 de mayo de 1830 al Teatro de la Cruz defendida por uno de los grandes tenores de la época, Carlo Trezzini, para quien Bellini ya había compuesto Zaira.
La crítica del exitoso estreno madrileño subrayaba que “la ópera en general (cuya dificultad es casi espantosa) descubre haber estado muy bien ensayada, y es merecedora de encomios la orquesta, que ha tenido mucho que vencer. Los coros han sido igualmente buenos; y el todo de la función anuncia que las siguientes representaciones serán de igual manera muy gratas al público y muy útiles al empresario”.
Hasta 1843 se representó ininterrumpidamente en Madrid, cuando había cantantes que podían con la obra, no solo en el Teatro de la Cruz sino también en los teatros Príncipe y Circo, pero a partir de este año desapareció del repertorio sin haber accedido nunca al escenario del Teatro Real, que se inauguraría siete años más tarde. De hecho, la suerte de Il pirata correría paralela a la de tantas óperas belcantistas de la época, ausentes de los escenarios durante la segunda mitad del siglo XIX pero que, tras más de un siglo de olvido, iban a ser reivindicadas en los años cincuenta del siglo XX.
En el caso de Il pirata, la tremenda dificultad de la escritura para las voces que en su estreno madrileño ya se calificaba de “casi espantosa” ha favorecido que solo muy raramente regrese a los escenarios, sencillamente porque casi no hay quien pueda cantarla.
Además de difícil de cantar, Il pirata es también difícil de catalogar porque estéticamente se encuentra basculando entre dos épocas, a la manera de un producto de transición entre la tragedia clásica heredera de la Ilustración y el drama romántico.
Su libretista, Felice Romani, autor asimismo del texto de la anterior ópera de la temporada del Teatro Real, L’elisir d’amore, ejemplifica como nadie este momento de transición: la evolución desde el mundo de Pietro Metastasio y Carlo Goldoni al romaticismo ya plenamente desarrollado de Salvatore Cammarano y Francesco Maria Piave.
Se sabe hasta qué punto Felice Romani se sentía cercano a los poetas italianos del siglo XVIII y a la literatura medieval y renacentista, pero también que por temperamento y personalidad era ya un artista romántico. Mario Rinaldi lo describía como “un escritor del Clasicismo que se convirtió en un escritor romántico sin darse ni cuenta”.
Il pirata comparte con L’elisir d’amore el carácter de obra de transición, en el caso de la ópera de Donizetti al adoptar el código de una “opera buffa” convencional en la que el compositor se atreve a insertar unos personajes que ya son románticos; y en el caso de la ópera de Bellini al ajustar drásticamente el código de la “opera seria” rossiniana de la época a unos nuevos postulados estéticos que van a desembocar en un nuevo estilo.
Lo más destacado de estos nuevos postulados queda ejemplificado en la caracterización del personaje de Gualtiero, el tenor, que Bellini convierte en un precoz héroe romántico operístico. “La predisposición de la época era tal que cuanto más evidentes y detallados eran los martirios del villano –escribe Joseph W. Donohue-, mayor compasión provocaba.
Así, el villano se fue convirtiendo paulatinamente en un héroe que, por circunstancias que escapaban a su control, había sido poseído por alguna fuerza maligna que lo arrastraba hacia el pecado y la desesperación, una fuerza contra la cual su conciencia luchaba con valor pero sin eficacia”.
Es el caso de Gualtiero, un noble siciliano del bando de los Hohensthaufen, enfrentado a los partidarios de Carlos de Anjou, que ha perdido en la lucha tierras y bienes, situación que lo lleva a convertirse en un pirata; a rebelarse contra el orden establecido del que formaba parte; a socavar el mundo del que ha sido expulsado; a desafiar su propio destino como un héroe byroniano poseído por un espíritu radical antiaristocrático, fatalista, valiente, orgulloso y también íntegro, poético, obsesionado por el sentido del sacrificio ante la nobleza de una causa y redimido finalmente por su amor sincero a Imogene.
La caracterización musical de este personaje marginal y rebelde requiere un nuevo lenguaje compositivo en el que la línea de canto declamatoria, poco ornamentada, con la expresión centrada en las palabras y apoyada por un uso evocativo de la orquesta, se subordina a las exigencias del drama. Como decía Bellini “tengo en mente un nuevo estilo y una música que pueden expresar por completo las palabras y formar una unión de canto y drama”.
Bellini no paró hasta encontrar lo que quería bajo la inspiración de uno de los grandes cantantes de la época, Giovanni Battista Rubini, a quien exigió un nuevo tipo de canto que era una mezcla endiablada de los dos tipos de tenor canónico de las óperas de Rossini. Por un lado se encontraba el “tenore contraltino” agudo, virtuoso y con un timbre elegíaco, como el Giacomo de La donna del lago; y por otro el “baritenore”, igualmente virtuoso pero con un timbre más grave y más agresivo, ejemplificado en el Rodrigo de la misma La donna del lago o en el Otello rossiniano.
En definitiva, Bellini buscaba un nuevo concepto de tenor que dominara al mismo tiempo los registros agudo y grave; capacitado para desenvolverse a lo largo de una tesitura muy extensa; apto para mantenerse en la “zona del pasaje”, que es la más peligrosa para su cuerda; preparado técnicamente para mantener largas frases en “legato” que exigían un impecable dominio de la respiración; y dispuesto a adoptar una línea de canto “declamatoria” para que las palabras recobraran su importancia. Y, a cambio de todas estas características nuevas, Bellini eximía a su nuevo tenor del virtuosismo atlético y de la exhibición de ornamentos característico de las óperas de Rossini.
¿Cuál era su objetivo, en definitiva? Lograr el mayor realismo en la expresión de los afectos y las emociones; y que el timbre lograra evidenciar, con el mínimo artificio posible, la pureza de sentimientos, la lealtad, el valor y la gallardía del personaje. Se ha dicho, con razón, que con el Gualtiero de Il pirata nace el mito del tenor.
A su vez, Imogene, la soprano, se presenta como una mujer desgraciada cuya dignidad impone respeto y cuya triste suerte inspira compasión. Para salvar a su padre, fallecido antes de comenzar la obra, la otra amante de Gualtiero ha sido forzada, tras la victoria de los partidarios de Carlos de Anjou, a casarse con el hombre al que más detesta: Ernesto, duque de Caldora, del bando de los vencedores.
El infierno de su vida conyugal ha acabado encontrando un consuelo en su hijo, en el que concentra todo su afecto. Lo ama, lo protege, pero también le recuerda la violencia de las relaciones con su marido. Imogene continúa soñando con el amor de su juventud y explosionan sus sentimientos al reconocer, entre los piratas náufragos que han llegado a las costas de Sicilia, al desaparecido Gualtiero. La resistencia a mostrar sus emociones, entre pesadillas provocadas por el dolor, hará que acabe perdiendo la razón en la que será una de las primeras grandes “escenas de la locura” de todo el repertorio operístico romántico.
Papel de una extensión y dificultad enormes, que requiere no solo un auténtico temperamento trágico sino también un dominio técnico impecable para encadenar la larga melodía reflexiva, elegíaca, onírica de “Col sorriso d’innocenza” a la escritura violenta de la cabaletta “Oh sole! Ti vela”, con intervalos abruptos, la voz descendiendo dos octavas y agudos a plena voz proyectados sobre el coro, síntoma de obnubilación, alucinaciones, fluctuaciones de un humor que pasa de un estado de beatitud al desánimo más profundo, explosiones de esperanza y de vuelta a la angustia. La célebre escena de la locura de Imogene acabaría fijando el canon para la larga lista de heroínas que, a lo largo del siglo XIX, seguirían sus pasos.
Y, sin embargo, desde mediados del siglo XIX resultaba prácticamente imposible escuchar Il pirata en un teatro. En 1935 la Opera di Roma se atrevió a montar la obra para conmemorar el centenario de la muerte de Bellini contando con Iva Pacetti y Beniamino Gigli, quien confesaría sentirse desconcertado por las dificultades de la tesitura.
En 1951 se presentó en la ciudad natal de Bellini, Catania, interpretada por Lucy Kelson y Mirto Picchi, quienes defendieron la partitura como mejor pudieron. Pero fue en 1958, tras 118 años de ausencia, cuando se iba a producir en la Scala una exhumación de Il pirata por todo lo alto, con un reparto impresionante: Maria Callas, Franco Corelli y Ettore Bastianini.
En un ambiente eléctrico, el triunfo fue extraordinario y la Callas demostró ser exactamente la “soprano dramatica d’agilita” heredera de la Pasta que requería el papel. La Callas solo volvió a cantar la ópera en concierto en Nueva York y en Washington, y sería Montserrat Caballé, seis años después, quien tomaría el relevo y convertiría el rol de Imogene en una de sus interpretaciones legendarias.
Tras ella, gracias a otras cantantes destacadas como Lucia Aliberti, Aprile Millo, Renée Fleming, Nelly Miricioiu o Mariella Devia, Il pirata ha vuelto a encontrar un espacio en el repertorio. Difícil comprender, por cierto, por qué todas las reposiciones contemporáneas de Il pirata han ido ligadas a una gran estrella femenina, cuando lo cierto es que Bellini compuso la ópera para una gran estrella masculina.
En cualquier caso, con estrellas femeninas y masculinas en nuestro caso, hay que celebrar que tras ciento noventa y dos años haya llegado el momento de que finalmente el Teatro Real conozca Il pirata.
Joan Matabosch es director artístico del Teatro Real
«Il pirata»
Un texto de Emilio Sagi
Desde el primer momento en que me hablaron de dirigir la nueva producción de la ópera Il pirata, me quedé gratamente sorprendido; amo el bel canto y me encanta sumergirme y explorar buscando una nueva circunstancia en esas partituras que muchas veces, se dice, que deberían programarse siempre en concierto pues su argumento es incoherente.
Acepté el encargo, esperando adentrarme en la obra del maestro Bellini, y tras estudiar a fondo la partitura y trabajar con el escenógrafo Daniel Bianco y con la diseñadora de vestuario Pepa Ojanguren, con quienes yo quería hacer esta ópera, comprendí que podíamos llegar a hacer un espectáculo interesante, pues en toda la obra flota un gótico aire nostálgico, totalmente melodramático, que llega a tener un efecto hipnótico sumamente moderno.
Todas esas características de esta ópera que fueron un gran logro en su época, las tenemos que replantear de una manera contemporánea y toda esa dramaturgia, que hoy puede parecer obsoleta, tiene que quedar compensada por una lectura o circunstancia más actual que haga interesante el poner en un escenario esta ópera, ya que creo firmemente que cualquier ópera, por muy insustancial que nos parezca su argumento, tiene siempre algo que decirnos.
En primer lugar, en el momento en que se pone en escena la obra ya deja de ser una aburrida pieza de museo, se vivifica con el trabajo de los cantantes, ellas y ellos, que viven en el presente y no en el siglo XIX, entregan a los personajes que interpretan sus experiencias presentes y la riqueza o miseria de su propia alma, añadiéndoles, por ejemplo, la actualidad que tiene el personaje femenino de Imogene, típico carácter de la tradición gótica de mujer sentimental, atrapada en un matrimonio junto a un hombre al que no puede amar, mientras que su verdadero amor está alejado de ella por razones políticas o dinásticas. Incomprendida y maltratada no sólo por su esposo, sino también por su amado amante.
Asimismo, el rol protagonista masculino, Gualtiero, personaje absolutamente byroniano, repudiado por una sociedad de la cual fue parte integrante, hombre valeroso y cabal pero perseguido por un destino adverso, como la misma Adele dice de él en el último acto ‘Un magnanino cor degenerato per avverso destin’.
Ese ingobernable destino que le lleva a hacer sufrir también a su amada, la desventurada Imogene, que carga sobre sus hombros su negro padecer desde el comienzo de la ópera hasta su triste final.
Desde el primer momento, la música y la fuerza del canto, esa unión de racionalidad y emoción, de estructura matemática y sentimientos, junto con el aire gótico que destila el argumento, me ayudaron a trazar esta puesta en escena, intentando llevar a nuestros días un mundo musical casi hipnótico aderezado por un exceso de sentimentalismo melodramático.
Para llegar a lograr este romántico mundo embrionario y alucinado, busco la esencialidad de la escenografía y el vestuario, limpiando los detalles de época y los lugares que son marco de la acción, favoreciendo una armonía bicolor –blanco y negro- y un alejamiento extraño en la resolución de las escenas para concordar lo más perfectamente posible con la partitura de la ópera.
Emilio Sagi es el director de escena de ‘Il pirata’
NdeP – Teatro Real – Departamento de Prensa / Press Office
